Cristina Valenti

Più volte Erwin Piscator ha raccontato le sue esperienze della prima guerra mondiale, di quando, nel 1915, si trovò in mezzo all'orrore delle trincee, tra morti e granate. All'ordine di trincerarsi tenta di scavare come gli altri, ma non riesce a far penetrare la vanga nel terreno, e all'ufficiale che lo investe e gli chiede che mestiere faceva da borghese risponde: l'attore. L'intera compagnia scoppiò a ridere - non sembra una professione reale, era farsesca, ridicola, vergognosa; non rispondeva al mondo presente. Dopo riuscì ad "imboscarsi" e fece parte del "Teatro del Fronte"; era normale, spiega, il teatro dei soldati per i soldati, ma indica la pazzia di un'epoca che usa il teatro come la grappa.
La guerra del 1915, la prima guerra della mobilitazione totale, non finì con la pace. Il grande dramma degli "Ultimi giorni dell'umanità" si è svolto nella vita stessa e quei giorni sono i primi del mondo abituato alla guerra senza fine, che comincia con la pace, lo scrive Karl Kraus nella sua epopea in forma di dramma, un grande quadro della guerra che è il quadro del '900. La storia, e la storia del teatro, parla degli eventi al presente o al passato; il teatro nella storia, come la finzione, il gioco e la narrazione, conosce solo l'imperfetto, l'azione che si svolge e continua. La prima guerra mondiale è il nodo centrale e nascosto del secolo appena trascorso, il Novecento: un periodo di guerre, rivoluzioni, controrivoluzioni; di violenze, disagio, contraddizioni incalzanti e veloci.
Anche per parlare dei teatri nella morte del Teatro, occorre rendersi ben conto delle mutazioni antropologiche che questa guerra mise allo scoperto e aggravò senza pietà e senza pudori: gli amici "dichiarati" nemici, le impotenze del singolo nella macchina sociale, l'ipostatizzazione non solo dei valori ma perfino della loro formazione, l'espropriazione del mondo, la precarietà e la separazione fisica e morale, psicologica e ideologica. E' il secolo in cui "tradizionale" diventa aggettivo negativo e "conservatore" significa reazionario e nemico del nuovo e del moderno; in cui il tendere all'estremo, nel vissuto e nell'arte, è utopia e immanenza del presente. In cui fare teatro è agire una comunicazione, giustificarla e finalizzarla in un contesto di cui il teatro non dà il senso; in cui parlare di teatro è usare le parole del cambiare l'uomo e/o la società (...). Lo spettro della guerra, che si aggira nei teatri e nelle culture teatrali del '900, è anche l'estremizzazione che nasce dalla necessità di significare e fondare valori. Ma le ragioni del sociale e della cultura non sono immediatamente la ragione del teatro. Quando la guerra e la lotta sono vere, il mestiere e l'arte della finzione vengono usati come retorica o propaganda o evasione; ma, nella nudità e crudezza del quotidiano, dire "faccio l'attore" diventa ridicolo e asociale - come e più che fare il poeta. (...)

Il teatro per cambiare e il teatro per persuadere
Il teatro per cambiare l'uomo e il teatro per costruire una società diversa sono le ragioni che la cultura del teatro ha elaborato per giustificare il fare teatro nel '900: il teatro è strumento, mezzo esaltante per vedere il mutamento e orientarlo, tra sublimazioni ed entusiasmi; il teatro è manipolazione degli spettatori, dalla propaganda alla celebrazione o anche alla messa in scena dell'attenzione del pubblico. (...)
Il teatro ridotto alla sua funzione o giustificazione sociale, come richiede il lungo sconvolgimento sociale dell'Europa tra fine '800 e seconda guerra mondiale, è il teatro delle avanguardie e di ricerca, è soprattutto il teatro che si realizza fuori del teatro, che sostiene i teatri di disturbo, che giustifica i teatri del futuro e il rifiuto del teatro; è lo spettacolo nello spazio e nel tempo del sociale. La storia più evidente di ciò, più incisiva e decisiva, è quella perversa della "socializzazione" dell'azione, della rappresentazione di una liturgia capace di creare emotività e persuasione, della ricerca di una comunità: il fingere del teatro viene riportato alla metafora e al simbolo, alla cerimonia e alla liturgia, allo svelare verità essenziali e assolute. Il rituale si fa spettacolo (o si cerca come tale) nelle finzioni simbologiche e nelle verità delle azioni, nel concretizzare quel sogno di recupero delle origini sacre e quel bisogno di comunità che è alla base delle più alte esperienze di rifondazione del teatro del '900, da Craig ad Appia, da Fuchs a Reinhardt, da Stanislavskij a Copeau. Ma si fa spettacolo nelle azioni e riunioni sociali, con esiti perversi il cui orrore ne ha fatto troppo facilmente dimenticare le ragioni e il fascino.
Già Copeau, nel Théatre populaire, indicava Hitler e le messe in scena naziste; e Goebbels elevava a spettacolo le forme della propaganda: nel suo ministero Rainer Schlosser fu per qualche tempo responsabile del settore teatrale, e orientò la politica teatrale decisamente verso forme culturali. Il 10 maggio 1933, sulla piazza del Teatro dell'opera a Berlino, si svolse una esaltante e esaltata rappresentazione, che non si può ricordare senza essere raggelati d'orrore per il fascino e la potenza spettacolare che rivela. Ebbe grande eco nella stampa e fu ripetuta in altre città.
Scesa la notte, alle 10 di sera, sfilò nella piazza un corteo di studenti con una banda musicale delle sezioni d'assalto; poi, portando torce in una suggestiva fiaccolata, arrivò un altro grande corteo di studenti nel costume di gala della loro corporazione. La folla nella piazza era enorme. Al centro era preparato un grande rogo e i pompieri vi appiccarono il fuoco. Arrivarono i camion e nove araldi ricevettero a turno pacchi di libri, cosparsi di benzina, che gettarono sul rogo gridando la sentenza.
Primo araldo: "Contro la lotta delle classi e il materialismo! Per l'unità del popolo e per una concezione idealista della vita!... Getto alle fiamme gli scritti di Marx e di Kautsky".
Secondo araldo: "Contro la degenerazione dei costumi! per una buona moralità! per uno spirito della famiglia e uno spirito dello stato!... Getto alle fiamme gli scritti di Heinrich Mann, Ernst Glaser e Erich Kastner"; e il terzo e il quarto ("contro la sopravvalutazione della vita sessuale, corruttrice degli spiriti! Per una nobilitazione dell'animo umano!... Getto alle fiamme gli scritti di Freud"); e il quinto e il sesto, e il settimo ("contro il tradimento letterario nei confronti dei soldati della grande guerra! Per l'educazione di uno spirito sano!... Getto alle fiamme gli scritti di Erich Maria Remarque"); e l'ottavo e il nono (gli scritti di Alfred Kerr e di Tucholsky e di Ossietzky).
Ad ogni lancio rispondevano le grida della folla. A mezzanotte, nell'atmosfera esaltata, nella piazza che era lo spazio del rito, tra i fumi del rogo e alla luce delle torce, Goebbels tenne un discorso. Nella sua forma più cruda, la rappresentazione della cerimonia purificatrice di massa era compiuta. Il teatro di massa e il teatro politico non raggiungono la suggestione di questo spettacolo - ma ne hanno le motivazioni. (...)
La teatralizzazione (di eventi, liturgie, spazi, modi e motivi diversi di aggregazione) diventa non solo un uso del teatro; né è riconosciuto come il valore profondo che, se mai, è il teatro ad avere perso o a tradire. Ed è così anche una componente del teatro, di un teatro che in tutte le sue forme (fino a quelle istituzionali) conosce nel '900 un massimo di poetica e definizione ideologica e intellettuale e, in certo senso, un minimo di teatro. (...)
Il "teatro che voleva cambiare il mondo" (Bela Balazs parla dell'"agitprop") conosce l'ansia della festa e della liturgia - e ne conosce la relativa vanità e i pericoli; socialisti e comunisti erano restii all'irrazionalismo, ma il teatro (e la teatralizzazione) non poteva fare a meno dell'emotività e della persuasione. (...)
La tensione alla "festa" come rinnovamento del teatro è comune nella cultura europea del '900 e assume forme e gradi di eversione diversi: contro l'istituzione teatrale, ma non sempre contro l'istituzione culturale e sociale; contro le forme del potere nella società, ma non contro gli statuti del teatro. (...)
Il tempo del teatro, nella festa, si vuole etimologicamente assoluto, sciolto dai vincoli del quotidiano (banalità e compromessi: tempo vuoto) e dalle inadeguatezze della società presente (uniformità e alienazione: tempo inutile). La festa invece del teatro (la celebrazione,lo spettacolo di e per le masse, che è consenso e organizzazione ed esibizione produttiva del consenso) è il rifiuto del presente, il tempo "diverso" dei "diversi", dei non integrati o non soddisfatti: ed è tempo ambiguo perché negazione, perché propone modi e valori inattuali, facilmente strumentalizzabili, festivi appunto e non feriali, di eccezione. Ma, nel '900, non esiste la festa invece del teatro, è la parola-categoria festa che è storiograficamente mistificante; laddove sono invece il senso e i modi dell'opposizione festa/teatro che vanno frequentati negli eventi coevi e nelle poetiche per conoscere il teatro del '900.

Festa e teatro
Alcune suggestioni, ancora, dal periodo sovietico: "Nella nostra epoca di rivoluzione socialista le feste del popolo sono più che un mezzo di educazione politica delle masse; per loro mezzo le masse si avvicinano all'arte in tutte le sue forme: poesia, pittura, musica, teatro. Le feste del popolo debbono basarsi sull'attività creatrice delle masse. I lavoratori non debbono limitarsi a prender parte alle processioni e ai raduni, ma anche prodursi come cantanti e oratori, decoratori e artisti, improvvisatori e registi (...)".
A quanto dichiara Kerencev in un rapporto sulle feste del popolo al primo congresso del teatro operaio e contadino, nel 1919, risponde Sklovskij dichiarando che il teatro delle feste c'è sempre stato ma con altri nomi, che il teatro è altra cosa ed ha una sua specificità. Si contrappongono ancora due discorsi che non dicono cose diverse ma parlano con linguaggi lontani di oggetti non omogenei. Nel 1923 Eisenstein scrive: "il programma teatrale del Proletkul't non consiste nell'utilizzare i valori del passato e nemmeno nell'inventare nuove forme di teatro, ma nell'abolizione dell'istituto del teatro in quanto tale, sostituendovi una fase dimostrativa dei conseguimenti, sul piano dell'elevazione, della qualifica, dell'attrezzatura esistenziale delle masse".
E c'è un'altra storia dell'opposizione festa e teatro, quella che usa la festa per affermare la comunione o la comunicazione interpersonale. In sostanza, diremmo oggi, il luogo del vissuto e della creatività. Così Proudhon non credeva alle grandi assemblee e riunioni, ma pensava che il tempo libero dell'operaio poteva essere all'origine di un risveglio culturale basato sulla vita dei gruppi (La célébration du dimanche, 1840 ). Teatro politico non è stato solo il rituale festivo delle celebrazioni politiche di massa, ma anche le realtà più informali e dirette di certe esperienze di "agitprop". E anche le esperienze di attività espressive (teatrali) coi bambini che Asja Lacis fece nel 1918, e che sono alla base del Programma di Benjamin, confluiscono nelle difformi tematiche della festa: "Improvvisare lo spettacolo significò per i bambini felicità e avventura (...). La rappresentazione pubblica si trasformò in una festa. I bambini del nostro studio si avviarono in una specie di corteo carnevalesco al teatro all'aperto della città, portavano con sé, cantando per le strade, gli animali, le maschere, gli accessori e le scene. A loro si unirono spettatori piccoli e grandi" (...)
Due problemi di base nel teatro vengono radicalizzati nella problematica della festa, quelli del pubblico e dell'attore. Il pubblico assiste o subisce la festa, e allora è il pubblico-massa delle celebrazioni; o vi è strettamente implicato, è la stessa festa o per lo meno ne è la cultura, e allora è omogeneo. La problematica del rapporto creazione-fruizione è portato all'estremo e, come voleva Benjamin, espone il suo posto all'interno dei mezzi di produzione; sembra opporre al pubblico non indifferenziato la fruizione "borghese" dell'arte. L'attore si dissolve, si annulla nel rifiuto della delega, si nega come specialista e si propone come stimolo al massimo; oppure è lo straniero, il diverso, che esibisce abilità, ma il cui tempo e il cui spazio sono lontani, non conosciuti. Dall'opposizione festa/teatro viene una visione dinamica e dialettica: un percorso non una realtà, un contrasto non un fluire, in sostanza dietro le parole e le grandi ombre che nascondono ci sono problemi specifici da indagare e da usare.

Le esperienze "separate" del teatro politico e "agitprop"
A quella delle feste, del teatro all'aperto e del teatro popolare, dello spettacolo e delle liturgie civili, dei Festpiele e delle Esposizioni Universali, si intreccia la storia delle esperienze "separate" di teatro nelle diverse forme e di quelle in qualche modo attinenti al teatro; ma anche quella del teatro politico del teatro operaio, del teatro "agitprop", nelle diverse forme e generi che assume lungo anni differenti e in situazioni geografiche storiche non uguali, ma anche nell'internazionalismo che li sostanzia e, in parte, li organizza. E in definitiva nella stessa tensione: usare il teatro (anche come auto-pedagogia di chi lo fa). Oggi si conosce meglio la storia del teatro politico e "agitprop" della rivoluzione sovietica; e numerosi contributi hanno chiarito e colorito quella tedesca e anche quella francese e americana e inglese. Il teatro del proletariato, di "agitprop", le feste celebrative di Evreinov, l'Ottobre teatrale di Mejerchol'd, le Bluse Blu; il teatro "agitprop" di Weimar con Piscator, Karl Heinz Martin, Balazs, Wangheim, e Berta Lask, e Friedrich Wolf, e le organizzazioni di teatro socialiste e quelle comuniste, e i gruppi di teatro e i loro intellettuali; la Federation du Théatre Ouvrier Francais, il gruppo Ottobre di Prevert, l'azione pratica e teorica di Jean-Richard Bloch: il Workers' Laboratory Theatre e il federal Project, e John Dos Passos e Hallie Flanagan; il Workers Theatre Movement, i Rebel Players e lo Unity Theatre e i Living Newspapers col contributo di Joan Littlewood. Si può conoscere il movimento in Spagna, nella guerra civile, con le "Misiones pedagógicas" e il lavoro di Garcia Lorca e quello di Alejandro Casona e ancora di Maria Teresa León e il teatro definito pregnantemente "de urgéncia"; e ancora quello cecoslovacco con le "spartachidi", le Bluse Blu, e Jindrick Honzl; in Polonia, a Lodz e a Varsavia, fino al teatro partigiano della seconda guerra mondiale che, con il "Teatro Rapsodico", si faceva in case private; e in Romania, e in Jugoslavia, e in Belgio. Si può ricordare l'"Unione internazionale del teatro operaio", del 1930, a Mosca, per iniziativa dei sovietici e dei tedeschi, francesi, cecoslovacchi, belgi, con le sue conferenze e i suoi bollettini; e le olimpiadi del teatro per gruppi "agitprop", come si svolsero a Mosca nel 1933. E anche il teatro durante la lunga Marcia in Cina (...).

Il sogno del teatro come comunità
Il sogno e il bisogno del teatro come comunità è anche negli scritti dei grandi maestri del teatro del '900, da Stanislavskij a Copeau, da Mejerchol'd a Reinhardt; è anche nel loro lavoro pedagogico - nell'esperienza di un fare teatro che si misura sugli uomini che lo fanno, che ha diritto di esistere e senso prima dello spettacolo per il pubblico. Lo spettatore non produce teatro bensì (nella cultura teatrale del '900) è prodotto dal teatro. In questo coincidono anche il teatro di liturgia e il teatro di disturbo, il cui valore non è nel teatro che si fa ma nel fare teatro.
Il teatro sembra misurarsi nell'entusiasmo di chi lo fa e poi di chi lo fruisce; il fanatismo è necessità per i teatri di cui abbiamo parlato; ed è forza in Craig come in Copeau come in Stanislavskij. E' difficile per la cultura dialogare con il teatro nel '900, ed è difficile accettare questo teatro fuori dal Teatro e contro il Teatro (anche per chi pure sta al vertice dei cambiamenti sociali: per Lenin che osteggia il proletkul't; o per Hitler i cui molti schizzi di edifici teatrali nuovi sono ben tradizionali; o per Mussolini che scrive drammoni con Forzano). Harold Clurman, che col Group Theatre aveva portato negli Stati Uniti il senso di un teatro non fatto come impresa commerciale, sostanziato della comunità degli attori, scrive in un articolo del'29 un dialogo impudico: "L'uomo di legge: Se tralasciate il tono evangelico potete parlarmi di teatro. L'uomo di teatro: il fanatismo non è solo inevitabile con noi; è quasi indispensabile".
La continuità vischiosa del teatro tradizionale, le abitudini e i ritardi della cultura, della critica e della letteratura drammatica...: la superficie del teatro del '900 ha una sua storia, che è importante e di largo rilievo. Ma dietro ci sono le urgenze della ricerca appassionata dei teatri di liturgia e di disturbo, del lavoro separato per il teatro, dentro e fuori il teatro stesso. Con la storia di questo altro teatro dobbiamo fare i conti, poiché il teatro del '900 è la nostra tradizione.

Fabrizio Cruciani